darktaxa-project: interview Philipp Goldbach – Michael Reisch

Philipp Goldbach spricht über sein Werk, über das Medium Fotografie, über "meditations on technology", und über das Verhältnis Mensch – Maschine in digitalen Zeiten. Im Gespräch mit Michael Reisch, darktaxa-prequel, Gespräch aufgezeichnet 2016.

Philipp Goldbach: Read Only Memory, Annely Juda Fine Art, London, 2016. Von links nach rechts / From left to right: A Philosophical Language (J. Wilkins) / The Advancement of Learning (F. Bacon) / De Umbris Idearum (G. Bruno) / Lettre à Marin Mersenne (R. Descartes) / Dissertatio de Arte combinatoria (G. W. Leibniz), Via Lucis (J. A. Comenius), doppelseitig kupferkaschiertes Epoxidharz-Glashartgewebe, elektrische Bauteile, Lötblei / Double-sided, copper-coated, epoxy resin glass fabric laminate, electrical components, lead solder, 106,5 x 106,5 cm, 2016.

Fotografie

Michael: Bezeichnest Du dich als Fotografen? Wie würdest Du, als Einstieg, deine Arbeit mit dem Medium Fotografie in Verbindung bringen? Du hast ja mit dem Fotografieren von Tafeln in Universitäts-Hörsälen angefangen und arbeitest aktuell eher konzeptuell?

Philipp Goldbach: Tafelbild Universität Köln (Diptychon I) / University of Cologne (Diptych I), C-print, Diasec, zweiteilig / in two parts, 180 x 245 cm, 2003

Philipp: Na, die Frage wäre ja, sind das überhaupt Fotografien, die ich mache. Also ich meine, eine von Hand lackierte Plexiglasscheibe, die aussieht wie ein analoger Planfilm, ist ja per se keine Fotografie, aber sie ...

Michael: ... sie thematisiert Fotografie?

Philipp Goldbach: Sheet Films, M29 Köln / Cologne, 2015. Fujifilm NPS / Kodak E100G, Lack auf Plexiglas, je 192,5 x 152 cm, 2012-15

Philipp: Thematisiert das, simuliert das sozusagen fotorealistisch bis ins Material herein. Und eine Arbeit wie die ROM-Speicherplatinen, hat ja per se noch weniger mit Fotografie zu tun, aber vielleicht umso mehr mit der Grundlage dessen, was ein digitales Bild ist. Weil sie den digitalen Code in seiner elementarsten Form, wie er physisch im Material realisiert werden kann, also als Schaltung von positiven und negativen Spannungszuständen in einer Diodenmatrix, umsetzt. Also etwas, das in jeder Kamera, in jedem Speicherchip in weitaus komplexerer, miniaturisierter Form drinsteckt. Und dann gibt es noch die Ebene der Texte, die im Binärcode auf die Speicher gelötet sind. Es handelt sich primär um Texte, die die Idee einer „lingua universalis“ thematisieren und zumeist aus dem 17. Jahrhundert stammen, also aus einem vor-fotografischen Zeitalter. Und dennoch existiert eine Kontinuität, weil die Fotografie seit ihrer „Erfindung“ immer wieder in den Kontext einer solchen Universalsprache gestellt wurde, was sich bis in den Digitalisierungsdiskurs fortsetzt. Das betrifft natürlich das Medium Fotografie, aber in einem theoretischen Sinne und im Kontext meiner anderen Arbeiten gesehen.

Philipp Goldbach: Kodak E100G (überbelichtet, entwickelt / over-exposend, developed), Lack auf Plexiglas / enamel on plexiglass, 192,5 x 152 cm, 2012

Michael: Und wie verhält es sich mit deinen Schriftarbeiten?

Philipp: Eine weitere Werkgruppe von mir sind die „Mikrogramme“, also miniaturisierte Abschriften von Büchern mit „Bleistift auf Papier“, die augenscheinlich ebenfalls nichts mit Fotografie zu tun haben. Wobei auch hier durchaus ein fotografischer Gedanke enthalten ist, dass ich sie als eine Art „Automatisches Schreiben“ verstehe, also ein Verfahren, das von den Surrealisten in Parallele zur Fotografie gesehen wurde. André Breton sagt, „Écriture Automatique“ sei „reine Gedankenfotografie“. Im Grunde sehe ich gar nicht oder nur sehr partiell, was ich da mache. Ich kopiere eine Textvorlage Wort für Wort ganz minutiös und klein, habe aber immer nur einen schmalen Ausschnitt auf dem Papier vor mir, den ich jeweils bearbeite. Das Bild wird dann nicht aus einem Entwicklerbad geholt, sondern es wird am Schluss dieser Vorrichtung entnommen, aus der es beim Schreiben über meinen Tisch läuft. Und ich habe dann ein buchstäblich exaktes Bild, das sich gewissenmaßen reproduktions-fotografisch orientiert, das ich aber dennoch nicht genau planen kann.

Michael: Aber das heißt in gewisser Weise bist Du selbst dabei der Fotoapparat, dein Körper tritt an Stelle der Kamera?

Philipp: Ich bin dabei der Fotoapparat, genau, ich schreibe auf, was ich sehe.

Philipp Goldbach: Mikrogramm, An Essay concerning Human Understanding (J. Locke), Bleistift auf Papier / pencil on paper, 162 x 120 cm, 2017

Michael: In deinen Mikrogrammen übernimmst du also eigentlich die Funktion, die Rolle der Maschine, des Apparates, du versuchst möglichst „automatisch“ zu kopieren, und das würde normalerweise ein Fotoapparat oder ein Scanner machen, oder?

Philipp: Ja, wobei ich, wie gesagt, automatisch sowohl als quasi-maschinelle Reproduktion der Textvorlage, als auch im Sinne einer surrealistischen Écriture des Unbewussten verstehen würde, eines physischen und mentalen Kontrollverlustes, der zwar nicht den Wortsinn des abgeschriebenen Textes betrifft aber die materielle Struktur des Schriftbildes als eine Art Psychogramm und Resultat meines körperlichen Schreibprozesses. Das unterscheidet es von einer opto-mechanischen Reproduktion.

Philipp Goldbach: Mikrogramme, Kunsthalle Recklinghausen 2009. Von links nach rechts / From left to right: Kritik der reinen Vernunft / Critique of Pure Reason (I. Kant), Wissenschaftslehre / Doctrine of Scientific Knowledge (J.G. Fichte), Philosophie der Natur / Philosophy of Nature (F.W.J. Schelling), Phänomenologie des Geistes / Phenomenology of mind (G.W.F. Hegel), Bleistift auf Papier / pencil on paper, je / each 134 x 100 cm, 2006/07

Michael: Wie würdest du den Kontext Fotografie bei den „Read Only Memory“-Arbeiten herstellen? Bei denen geht es eigentlich auch um die Fotografie, aber nicht um Abbilden, sondern um das Archivieren, und zwar mit elektronischen Mitteln? Beziehst du dich in direkter Weise auf die digitalen-technologischen Voraussetzungen der Fotografie? Ist das auch eine analytische Fragestellung an die Bedingungen der Fotografie, was ist eigentlich ein Speicher, wie funktioniert eigentlich eine Festplatte? Du hast dir ja, soweit ich weiß, vorab die Funktionsweisen dieser historischen Speicher angeeignet und die „Read Only Memories“, also die Objekte, nicht anfertigen lassen, sondern tatsächlich selbst gebaut, mit deinen Händen und dem Lötkolben, im Sinne eines Handwerks, als funktionierenden Speicher?

Philipp: Ja, der individuelle Herstellungsprozess ist mir genauso wichtig wie das Konzeptuelle. Aber um den Bezug zur Fotografie zu sehen - du hast ja auch die ganz klassischen Fotografien, also z.B. von Universitätstafeln angesprochen - , muss man eben diese Arbeiten mit einbeziehen, wenn man über die nichtfotografischen Arbeiten spricht.

Philipp Goldbach: Read Only Memory, A Philosophical Language (J. Wilkins), doppelseitig kupferkaschiertes Epoxidharz-Glashartgewebe, elektrische Bauteile, Lötblei / Double-sided, copper-coated, epoxy resin glass fabric laminate, electrical components, lead solder, 106,5 x 106,5 cm, 2016

Philipp Goldbach: Read Only Memory, Details der Vorder- und Rückseite / details front and reverse side: A Philosophical Language (J. Wilkins), doppelseitig kupferkaschiertes Epoxidharz-Glashartgewebe, elektrische Bauteile, Lötblei / Double-sided, copper-coated, epoxy resin glass fabric laminate, electrical components, lead solder, 106,5 x 106,5 cm, 2016

Michael: Da gibt es einen Verlauf?

Philipp: Um zu sehen, dass das dazugehört oder der Hintergrund ist, vor dem die anderen Arbeiten stattfinden. Daher würde ich sagen, dass die Fotografie für mich eher ein zentrales Reflexionsmedium ist, als dass sich ein Werk ganz konkret in fotografischen, also klassischen fotografischen Materialien, realisieren muss. An die Stelle zu treten, wo der Apparat oder ein mechanisches Verfahren steht, das die Arbeit übernimmt, bzw. übernommen hat, ist dabei zunehmend interessant geworden. Zunächst hat sich das in die Arbeitsprozesse eingeschlichen, es war nicht strategisch geplant. Aber ab dem Moment wo es mir bewusst wurde, hat es noch einmal etwas verändert und ist zum Ansatzpunkt geworden. Ich denke einfach, es macht Sinn anhand der Fotografie modellhaft über den Charakter der Produktion und individuellen Arbeit unter technologischen Bedingungen nachzudenken. Daraus ergibt sich auch die Frage: Warum ist eigentlich die Fotografie dafür so interessant?

Michael: Ja, an der Fotografie als Medium scheint sich momentan einiges zu entzünden, die Mensch-Maschine-Verbindung wird, so wie ich es sehe, hier auf eine einfache, symbolische Weise sichtbar bzw, thematisiert, sie ist Voraussetzung für die Entstehung eines Fotos und wird bei jedem Foto implizit mit „verbildlicht“, und aktuell wird die Fotografie wohl auch stellvertretend für alle digitalen Medien, für alle Arten von Interfaces, Touchscreen-Interaktionen etc. diskutiert, das kommt hinzu. Aber: wenn der Fotografie eine besondere Bedeutung zukommt, wenn sie besondere Erkenntnisse verspricht, wieso fotografieren wir beide momentan nicht? Diese Erkenntnis, dass eine direkte Art von Fotografie für uns nicht mehr zielführend ist, vielleicht könnte man die begründen? Das betrifft ja auch die Wahrnehmung der Dinge selber, der „potentiellen Motive“, oder? Die Dinge sind virtuell überlagert und gar nicht mehr eindeutig wahrnehmbar, sind nicht mehr einfach und direkt zu fassen. Jedenfalls gab bei dir wie bei mir eine Entscheidung, erst einmal die Fotografie selbst und ihre geänderten Bedingungen anzuschauen, in diesem Zusammenhang. Kannst du das für dich in irgendeiner Weise benennen, diesen Schritt, war das eine unbewusste oder eine bewusste Entscheidung? Woher kam der Zweifel?

Philipp: Ich glaube, das ist ein bisschen zwiespältig, weil vielleicht in dieser Schriftmotivik der klassischen Fotografien, die ich gemacht habe, schon immer ein Moment drinsteckte, das die Bedingungen, die Entstehung des Bildes als eine Art von Aufschreibesystem, vom Schreiben auch im erweiterten technischen Sinne betraf, und eigentlich hat sich da so etwas aus dem Motiv, vielleicht sogar aus dieser Urszene des Schreibens mit Kreide auf einer Tafel herausgelöst, das ich dann in anderer Weise verfolgt habe. Es ging also mit anderen Worten von Anfang an in den Dingen auch um eine Art Selbstportrait des Apparats oder des Verfahrens, in dem Sinn, dass das gewählte Objekt bereits geistig und materiell etwas verkörpert, in dem sich das fotografische Bild begegnen kann. Fotografie ist ja nichts Abgeschlossenes, sondern von Beginn an ein sehr vielfältiger und variabler Komplex oder Baukasten von optischen und chemischen, nun eben auch elektronischen Aufzeichnungs-, Projektions-, Bearbeitungs- und Drucktechniken, Apparaturen, Trägerstoffen, Pigmenten, Präsentations- und Displayformen. Und es ist natürlich ein Feld sprachlicher Konventionen und Bedeutungszuschreibungen, z.B. was wir überhaupt unter einer fotorealistischen Darstellung verstehen. Ein weites Feld also, aber eben nicht so weit, dass es nicht mehr zu überschauen wäre. Das macht vielleicht auch den Modellcharakter aus.

Ich zweifle daher gar nicht so sehr an der Fotografie, halte sie für ein sehr reiches, schönes und vielleicht sogar wahrheitsfähiges Medium. Dass sie die Objekte wesentlich mitkonstruiert, zu denen sie eine Beziehung herstellt und mit denen sie Verbindungen eingeht, ist wohl jedem klar. Aber ich zweifle an der gegenwärtigen Möglichkeit, der Relevanz eines primär abbildenden Gebrauchs, und sei es dass sich dieser auf die neuen technischen Umwelten mit ihren visuellen Effekten bezieht.

Michael: Ja, seh ich genauso.

Philipp: Natürlich geht es auch darum, für eine Idee ein Bild zu schaffen, das man so noch nicht gesehen hat. Klar, es gibt eine Omnipräsenz von Bildern, angesichts derer man vielleicht mit einer klassischen, abbildenden Fotografie das Gefühl hat, nicht mehr besonders weit zu kommen. Das ist eine Frage der Sujets aber auch der Bildkompetenzen und die stellt sich beispielsweise im Journalismus nicht anders als in der künstlerischen Fotografie. Mit der Digitalisierung hat eine Demokratisierung der Produktion und Verbreitung von Bildern stattgefunden, die per se nichts Schlechtes ist. Boris Groys sagt, dass während wir früher über kulturindustriellen Massenkonsum sprachen, wir heute über kulturindustrielle Massenproduktion sprechen müssen. Es gibt niemanden mehr, der nicht irgendeine künstlerische Aktivität praktiziert, irgendetwas fotografiert oder publiziert. Das reflektiere ich nicht jeden Tag mit, aber es ist sicher für jeden von uns eine ganz starke unterschwellige Motivation, dass der Pool möglicher Bildern einfach überfischt und ausgeschöpft scheint.

Michael: Gerade was die Fotografie im Internet, in Datenbanken und so weiter angeht, die Archive sind voll und jedes einzelne Bild bedeutet am Ende scheinbar nichts mehr.

Philipp: Ja. Dabei gilt aber auch, dass die kulturindustrielle Massenproduktion, von der Groys spricht, zugleich immer noch ein Massenkonsum ist, nämlich der industriell zur Verfügung gestellten Verfahren und Apparate mit ihren technischen Möglichkeiten, die – zumindest weitgehend – unreflektiert einfach genutzt werden.

Michael: Als „Fotograf“ hat man, da sage ich nichts Neues, das Gefühl, dass alles fotografiert ist, das Projekt der Fotografie ist gefühlt zu Ende gebracht, alles scheint fotografiert und archiviert zu sein, was aktuell andere Strategien hervorbringen müsste, oder? Es steht immer schon ein Bild, eins das es schon gibt, das von Anderen gemacht wurde, zwischen einem selbst und der Realität, ich glaube, diese Erfahrung spielt momentan für die Fotografie eine große Rolle. Wie geht man mit diesen geänderten Bedingungen um? Und eine logische Entscheidung kann sein, das System von außen anzuschauen, es erst einmal zu überprüfen und zu untersuchen, aus der Distanz. Und, ja, ich finde du hast in diesem Sinne eine sehr überzeugende konzeptuelle Herangehensweise entwickelt. Mich würde noch eine Sache näher interessieren: Du hast eben gesagt, dass in deiner Arbeit sich die Schrift aus dem Foto herausgelöst hat und dann transformiert wiedergekehrt ist. Inwieweit denkst du, dass vor dem Hintergrund der digitalen Technologie Fotografie Schrift ist, welcher Art ist diese Verbindung? Jodi Dean zum Beispiel spricht von „secondary visuality“, was den digitalen Sprach-Mix aus Schrift und Bildern in den Social Media und im Netz angeht, den Austausch von Bildern, die wie Worte benutzt werden.

Philipp: Ich glaube man kann zwei Tendenzen unterscheiden. Die digitale Fotografie ist zum einen zu einer Art Umgangssprache geworden, wenn man auf die Pragmatik des Herstellens, Verteilens und Kommunizierens in Bildern, vor allem in den sozialen Netzwerken schaut. Es ist ja schon sehr aussagekräftig, dass jedes Telefon auch ein Fotoapparat ist, das Senden und Teilen des Bildes, seinen Austausch direkt mit dem Machen verknüpft. Also auf dieser Ebene ist es sicher schon zu einer Universalsprache, der gegenwärtigen „lingua franca“ globaler Kommunikation geworden. Die Bilder werden geteilt, geliked, und die Antwort ist wiederum ein Bild. Damit ist man als Fotograf natürlich in besonderer Weise konfrontiert. Aber mich interessiert eigentlich eher als die Phänomenologie solcher sozialer Gebrauchsweisen die materielle Ebene des Schreibens, die wenn man auf den Umgang mit technisch erzeugten Bildern schaut, eher unterschwellig bleibt, die sozusagen die Ebene des Users gar nicht mehr erreicht, dass eben ein digitaler Code als zweite Schrift unter dem Bild liegt,

Michael: Der aber unsichtbar bleibt?

Philipp: Den wir alle nicht direkt schreiben und lesen. Wahrscheinlich müssten wir uns konsequent zu Programmierern entwickeln, die Frage ist nur, ob das so wahnsinnig spannend ist (lachen). Dafür bin ich dann doch zu sehr ein haptischer Mensch, der den Umgang mit konkreten Dingen, die Volumen, Gewicht, Haptik und Geruch haben, einfach zu sehr mag. Aber das ist schon etwas, was mich sehr beschäftigt, dass also diese Form der Schrift ein alphanumerischer Code im Hintergrund des Bildes ist, ihm diese Mächtigkeit verleiht und zugleich so ins Ungreifbare wandert, ja. Und, dem nachzuspüren, da irgendwie heranzukommen, das interessiert mich schon sehr.

Michael: Deine „Read Only Memories“ sehe ich in diesem Zusammenhang, sie machen den Code ja in gewisser Weise zugänglich, nahbar?

Philipp: Ja, absolut.

Michael: So wie ich es verstehe, geht bei dieser Arbeit unter anderem darum, die Funktionsweise eines Speichers, einer Festplatte direkt sichtbar zu machen, ja? Man muss dazu ja erstmal die Funktionsweise der Platinen und Bauelemente, den Code selbst verstehen, und erlernen um so etwas bauen zu können, du hast dir diese Kompetenz ja im Vorfeld angeeignet?

Philipp: Genau, zumindest soweit es beim Binärcode intellektuell etwas zu verstehen gibt, aber wie er materiell realisiert und prozessiert wird, das wollte ich ganz konkret begreifen.

Michael: Noch einmal zu dieser Entscheidung, die Produktion in eigene Hände zu nehmen, den Speicher selbst anzufertigen, das technisch selbst umsetzen, eigenhändig einen steinzeitlichen aber funktionierenden Computer zu bauen, eine Art „Retro-Computer“, gemessen am heutigen Stand der Technik: das hebt ja symbolisch die Black-Box-Erfahrung auf, dass man normalerweise nicht versteht was innerhalb der uns umgebenden High-End-Geräte vor sich geht. Deine Arbeit macht den „unsichtbaren“ Code lesbar und visualisiert ihn, gibt ihm ein Bild, das man analog lesen kann, wie Buchstaben sozusagen, man kann das Funktionieren als Betrachter selbst nachvollziehen, man kann die Schaltkreise sehen und könnte sie theoretisch sogar mit den eigenen Augen auslesen, oder? Ich möchte selbst immer verstehen, wie mein Computer, Fernsehen, Smart-Phone eigentlich funktioniert, so wie ich mein Fahrrad, seine analogen mechanischen Funktionen begreifen kann. Es gibt da einen Verlust, elektronische Hoch-Technologie ist hermetisch. Es existiert eine klare Hierarchie, auf der einen Seite die Industrie und Wissenschaft als informierte „Beherrscher“ der Black-Box, und auf der anderen Seite die „analphabetischen“ User und Consumer, die die Black-Box nicht verstehen können ohne mehrjährige Black-Box -Ausbildung und Spezialwissen. Und dieser Kontrollverlust über die uns unmittelbar umgebende Welt, diese Abhängigkeit ist in digitalen Zeiten sehr offensichtlich. Ich weiß nicht, ob du dem zustimmst, das wäre ein Aneignungsgedanke in deiner Arbeit: du eignest dir die Technologie wieder an, würdest du dem zustimmen, ist das eine symbolische Ermächtigungsgeste?

Philipp: Ja, also ich meine, von diesem Ausdifferenzierungsprozess der Technik profitieren wir natürlich auch.

Michael: Ja.

Philipp: Dass ein Computer nicht mehr wie in den 1950er Jahren funktioniert, hat Erleichterungen mit sich gebracht. Und auch andere Arbeitsmöglichkeiten. Insofern würde ich sagen, dass gewisse Abhängigkeiten, Unfreiheiten und Kontrollverluste, die wir empfinden, eine notwendige Folge gesteigerter technologischer Komplexität in vielen Lebensbereichen sind, und auch immer gewesen sind – die lassen sich nicht ohne weiteres aufheben –, obwohl es natürlich stimmt, dass Produktionsmittel und Funktionswissen auch kapitalisiert sind und darin Macht- und Herrschaftsaspekte mit der Möglichkeit zu Manipulation und Missbrauch liegen. Aber um die geht es mir eigentlich gar nicht so stark, zumindest nicht auf einer institutionellen Ebene, mir geht es tatsächlich eher darum, die positiven kognitiven und körperlichen Möglichkeiten des Subjekts in ein Verhältnis zur Technik und apparativ vermittelten Produktion zu stellen, die wir alle gegenwärtig nutzen.

Michael: Also etwas zu tun, das direkt in deinem Wirkungsbereich, dem deines „Körpers“ liegt, dich und deinen Körper diesem Verhältnis auszusetzen?

Philipp: Und um etwas über dieses Verhältnis zu sagen, muss man vielleicht noch einmal auf Formen zurückkommen, bei denen das Ganze noch einfacher strukturiert darstellt, also diese beschleunigte Entwicklungslogik, die so weit vorangeschritten ist, komprimiert enthält. Dieser Speicher (aber auch die Tafel) ist also eigentlich eine Art Modell oder Prototyp, ein retrospektiver Prototyp. Wenn man sagt, ein Prototyp sei die technische Umsetzung einer Idee, die noch relativ abstrakt ist. Sie hat ihre Entwicklung in einer Vielzahl konkreter Anwendungen und Komplexitätsstufen noch nicht durchlaufen. Hat sie natürlich – bis zur Unkenntlichkeit sogar, deswegen müsste es eher „retrospektiver Prototyp“ heißen. Und deswegen ist es auch wichtig, dass ich ihn als Werk baue, wie man einen Prototypen eben nicht industriell fertigt. Ich empfinde zunehmend ein Ungenügen daran, Technik nur als Mittel zu begreifen, um damit ein Bild zu machen, es sozusagen „in die Fabrik zu geben“, plotten und kaschieren zu lassen und letztendlich ein standardisiertes Produkt zurück zu erhalten. Wir können nicht hinter diese Form industriell-technischer Produktion zurück, darum geht es auch nicht. Genauso wenig wie es darum gehen kann, einem technischen Bild die Aura des Handgemachten zu verleihen. Das Ziel muss vielmehr sein, eine Kultur des Künstlers als Konsumenten zu durchbrechen und den technischen Prozess erneut zu öffnen, ihn zu reklamieren.

Meditation vs. Dekonstruktion

Michael: Das gefällt mir sehr gut. Ich würde auch gerne noch mal auf den „mathetischen“ Aspekt deiner Arbeit zurück kommen: Geht es dir eher um einen kritischen Aspekt, im Sinne von Dekonstruktion? Um Analyse? Oder geht es dir eher um „Meditation“? Ein schöner Satz im Zusammenhang mit deiner Ausstellung in London lautete ja „Meditations on Technology“, ist das richtig?

Philipp: Es war der Titel eines Artikels über die Ausstellung, aber tatsächlich, da ist etwas dran.

Michael: Der hat mir auch sehr gut gefallen. Also du musst dich jetzt auch nicht für Meditation oder Dekonstruktion entscheiden, (lautes Lachen) aber wenn ich dir folge, steht an erster Stelle tatsächlich eine Reflexion im Sinne, dass du selbst als Person Teil des Systems bleibst; und weniger eine objektivierende Analyse, wo du möglichst von außen schaust. Ich weiß nicht, ob das stimmt, was ich hier sage ... oder sagen wir es anders, dieser meditative Aspekt ... es gibt da eine Art von Konzentration , die von dir ausgeht, ja? Kannst du da vielleicht noch einmal etwas zu sagen, wie wichtig dir das ist?

Philipp: Also jetzt, wo Du darauf hinweist, fällt mir auf, dass man die Meditation komplementär zum Didaktischen sehen könnte. Letztlich wird in dieser Kupferoberfläche ja Information auf eine Weise prozessiert, die nicht mehr unbedingt intellektuell-kognitiv zu verstehen ist, Maschinen kommunizieren intern oder miteinander, und es bedarf eines Ausgabeinterfaces um sie für uns lesbar zu machen, das ich dem Betrachter allerdings bewusst vorenthalte. Insofern wäre die Meditation durchaus ein Angebot zur Kontemplation dieser technischen Struktur und des Prozesses, der zur ihr führt, unabhängig von einem Zweck oder einer Bedeutung. Aber, vielleicht führt das zu weit, ich habe das Gefühl, dass du bei Meditation eher an den Prozess der Herstellung denkst?

Michael: Ja, man müsste vielleicht trennen, es gibt natürlich einmal den meditativen Moment in der Rezeption, was tut die Arbeit eigentlich, welche Situation stellt sie beim Betrachter her? Und dann gibt es auf der anderen Seite die Meditation in der Produktion, auf Künstlerseite, bei der Erstellung der Arbeit. Bei deiner letzten Ausstellung hat mich der körperliche Aspekt in deiner Arbeit sehr gefesselt. Es gibt das wunderbare Video über den Entstehungsprozess deiner Arbeiten, wo du bei der Ausführung verschiedener Arbeitsprozesse zu sehen bist, interessanterweise mit immer genau derselben Geschwindigkeit, hochkonzentriert, wie bei einer Performance, und aus meiner Sicht liegt da erheblich mehr Bedeutung drinnen als ein reines Herstellen, wo die Arbeitsabläufe nur auf das spätere Produkt, den Erfolg ausgerichtet sind. Es ist doch aus meiner Sicht etwas, das deine Arbeit durchzieht und immens wichtig ist: der Moment, wo du die Technologie annimmst, in einer Art Meditation. Der Moment, in dem du sie in quasi meditativen Handlungen zu dir hinziehst, sie einer ganz bestimmten Geschwindigkeit, nämlich DEINER, und bestimmten Handlungen, nämlich DEINEN, selbstbestimmten, unterziehst. So entsteht am Ende eine Art von Aufladung, die „Technologie“ wird mit deiner Geschwindigkeit, mit deiner Konzentration aufgeladen, so verstehe ich „Meditations on Technology“.

Philipp: Ja. Ich meine, jeder ist ja das Medium seiner Arbeiten, indem er sie macht und jede Tätigkeit, die im handwerklichen Sinn ausgeführt wird kann eine Form der Kunstfertigkeit oder Meisterschaft erreichen, für die ich die allergrößte Bewunderung hege, bei der ein Person mit einer Sache eine beinahe intime psycho-physische Verbindung eingeht. Das hat tatsächlich wohl ebenso sehr etwas mit Annehmen wie mit Beherrschen zu tun. Definitiv ist ein Interesse bei mir da, das du ganz am Anfang schon benannt hast, als du sagtest: „Du bist ja eigentlich der Fotoapparat“, also mit meinem eigenen Körper an diese Stelle zu treten, wo eigentlich auch ein apparatives Verfahren stehen könnte. Zum einen gibt es jeweils einen speziellen Aufbau dafür, eine bestimmte Technik, bestimmte „Props“, Werkzeuge und Hilfsmittel müssen entwickelt werden, mit denen man etwas machen kann, also zum Beispiel für die Mikrogramme einen besonderen Schreibtisch, die Einrichtung des Textfeldes oder für die Platinen dieses Layout, die Bohrschablone und das Arbeitssetting zu entwickeln, das einen Rahmen gibt und vielleicht am ehesten der technischen Analyse entspricht, nach der Du vorhin fragtest. Und wenn das festgelegt ist, dann kommt, glaube ich, der Prozess, den du mit dem Meditativen meinst, ins Spiel, wo eine repetitive scheinbar monotone Tätigkeit erfolgt, die man eigentlich der Maschine überlassen könnte, wenn man das Ganze als industriellen Fertigungsprozess rationalisieren wollte.

Philipp Goldbach: Mikrogramme, Produktionsfotografie / production still, 2014

Körper und Technologie

Michael: Was du aber bewusst nicht tust ...

Philipp: Nein ich tue das nicht, weil es eine Art sportliche Herausforderung bietet (lacht).

Michael: Wie ein Art freiwillige, selbst auferlegte Fließbandarbeit, ein Triathlon?

Philipp: Es hat etwas Manisches, aber ich erschöpfe mich gern bei der Arbeit. Ich wollte mich geistig und körperlich ausagieren und umfassender als Person einbringen. Deswegen auch mehrere Disziplinen oder Werkserien, die das in unterschiedlicher Weise einfordern. Gerade bei der konventionellen Art des Fotografierens hatte ich nicht nur das Gefühl, dass meine eigene körperliche Betätigung zu kurz kommt und ich zu viel Zeit bei der Postproduktion am Rechner verbringe, sondern auch das eigentliche fotografische Moment, die Belichtung, wo sich etwas physisch in das Material einschreibt, worum es ja schon bei den Kreidetafeln ging.

Michael: In einem herkömmlichen Foto ist ja alles in dieser 1/125tel Sekunde komprimiert, das Motiv, alle Geschehnisse, alles Physikalisch-Körperliche vor der Kamera ist in dieser nur maschinell erfassbaren Zeitspanne „unmenschlichen“ Zeitspanne abgebildet, dieser unterworfen. Und du, z.B. in deinen Mikrogrammen oder deinen „Copy that“ Arbeiten, in denen du, wenn ich es richtig wiedergebe, Bilder von z.B. Frank Stella kopierst und mit der Taschenlampe „Strich für Strich“ auf Fotopapier belichtest, das dauert ja unter Umständen Stunden, und ist an sich auch beinahe eine Performance, da dehnst diese 125tel Sekunde wieder, gibst ihr eine menschliche Dimensionen, einen, DEINEN Körper sozusagen.

Philipp Goldbach: Die Fahne hoch! (F. Stella), Luminogramm, vierteiliger Silbergelatineabzug / luminogram, silver gelatine print (in four parts), 325 x 200 cm, 2012

Philipp Goldbach: Sabra I (F. Stella), Fotogramm, zweiteiliger Silbergelatineabzug / photogram, silver gelatine print (in two parts), 254 x 254 cm, 2012

Philipp: Genau. Es geht darum, diesen Moment zu dehnen, oder eben um eine Möglichkeit, besonders eng mit dem Material in Kontakt zu treten, in den Zwischenraum, die Reibungsfläche zu kommen, wo eine Form mit technischen Mitteln entsteht. Das ist natürlich unmöglich, ich substituiere ja gerade nicht eins zu eins die Maschine. Aber in diesem Herstellungsprozess, der auf Recherche und Einrichtung des Arbeitssettings folgt, geht es tendenziell schon um ein vollständiges Aufgehen in dem Prozess, der zwar irgendwann zu einem Abschluss kommt, aber nicht notwendig auf ein Ziel fokussiert ist. Und das ist durchaus etwas Maschinelles.

Michael: Ja. Ich überlege gerade, ob du ausschließlich in Funktion der Maschine agierst, unter ihren Vorgaben, aber das ist eigentlich nicht so, glaube ich. Du hast eine Art selbstauferlegte Rolle und arbeitest freiwillig in der Funktion der Maschine, nur dass du im eigentlichen Sinne die Hierarchie umdrehst: du legst die Funktionsweise der Maschine offen, unterwirfst sie gleichzeitig den Bedingungen und Möglichkeiten deines Körpers.

Philipp Goldbach: Read Only Memory, Arbeitsstudie / Work Study, ProResHQ Video, 5.56 min, 2015 (dir: Jan Bonny, dop: Paul Schöpfer, ed: Leonhard Lierzer)

Philipp: Ich finde, die Doppelseitigkeit trifft es am besten. Natürlich ringe ich mit den Werkzeugen und Stoffen und versuche „es hinzukriegen“. Diese haben ihren eigenen Körper, bestimmte Möglichkeiten und Verhaltensweisen. Das ist alles ganz selbstverständlich und scheinbar trivial. Aber dass wir darin in Bezug auf die Technik eine Hierarchie, ein Herrschafts-Knechtschafts-Verhältnis zu sehen gewohnt sind, das finde ich zumindest nicht trivial. Der Apparat funktioniert nach uns, wir nach ihm. Er ist mein Choreograf. Ich interpretiere ihn. Aber, ich meine, gut, die Frage bleibt: Warum sprechen wir darüber, warum ist das im Zusammenhang dieser Arbeiten überhaupt interessant? Also ich meine, dass ein Maler seine Arbeiten zumindest gewöhnlich nicht delegiert, sondern selber ausführt, scheint nicht weiter erwähnenswert?

Michael: Ja, das ist eine Kernfrage, oder? Für die Malerei ist der Körpereinsatz ganz selbstverständlich, die Malerei ist ein direktes, unmittelbares Medium, ohne Körpereinsatz gibt es kein Bild. Aber die Fotografie ist eben ein technisches Medium, das ist ihre Natur, das Bild wird eben nicht von Hand „gemacht“ sondern „entsteht“ in einem maschinell-chemischem Prozess, und wir reden eigentlich davon, dass die Fotografie, abgesehen von der Motivsuche, aktuell fast ganz ohne den Körper stattfinden könnte, z.B. als CGI, so jedenfalls eine gegenwärtige Tendenz, wir haben es eben für deine Arbeit selbst gesagt, nur in der Negation: dein Körper ersetzt den Apparat wenn Du die Verhältnisse umdrehst.

Philipp: Ich sträube mich zwar gegen „ersetzen“, denn ich sehe es als einen reziproken Prozess. Aber ja, es geht mir letztlich um genau dieses instrumentelle Verständnis des Technischen als Verbesserung, Erweiterung oder Ersetzung körperlicher oder geistiger Funktionen und die negative Besetzung, die damit verbunden ist.

Philipp Goldbach – Michael Reisch, 2016

ps, 2019: Philipp: In diesem Zusammenhang fällt mir noch eine Anekdote ein: Bei der Herstellung der ROM-Arbeiten hatte ich anfangs überlegt, ob das Bohren der Platinen wegen der toxischen Stäube maschinell geschehen sollte, was sich als nicht realisierbar erwies und konzeptuell ausschied. Jedenfalls fuhr ich zu einer Firma, die u.a. für Sportschuhhersteller und Automobilzulieferer Formen und Prototypen fräst. Der Produktionsleiter war ein bemerkenswerter Typ. Er wohnte in der Nähe der Halle, um auch nachts eingreifen zu können, wenn ihn sein Pieper informierte, dass irgendetwas aus dem Ruder lief. Faszinierend war für mich, wie er mit den CNC-Fräsen in der Halle kommunizierte, mit denen er in vollkommener Symbiose zu leben schien. Selbst während er im Kontrollraum nebenan programmierte, hatte er die ganze Zeit die Tür offen, hielt Blickkontakt zu den Maschinen und redete laut mit ihnen. Eigentlich verbalisierte er konstant was er machte, bzw. was sie jetzt machen würden, alles vollkommen technisch, mit Autorität, freundlich, der Maschine total zugewandt, als wenn sich mit einem Fachkollegen bei der Operation abstimmt. Und es war klar, er performt das nicht für Publikum, es war seine Art. Ich hatte sofort vor Augen, wie ich manchmal meinen Computer oder das Navi anschreie und dachte mir: Interessant. Es wirkt überhaupt nicht aufgesetzt und ist doch vollkommen fremd. Vielleicht ist er ein neuer Menschentyp? Sieht so das Mensch-Maschine-Verhältnis der Zukunft aus? Ist das die Art des Umgangs, die wir mit intelligenten selbstlernenden Maschinen pflegen sollten, um sozial mit ihnen auszukommen?

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darktaxa-project: interview Philipp Goldbach – Michael Reisch